Son grand-père fut l’inventeur du Clavioline, un des tout premiers synthétiseurs sonores. Son père était électronicien, informaticien, passionné de jazz, pianiste et organiste amateur. Enfant, Michel Gondry voulait être inventeur ou peintre. Le fait qu’il donne forme cinématographique au pianocktail sorti de l’imaginaire de Boris Vian est finalement assez naturel.

Quelle est votre expérience de Boris Vian ?

Je l’ai d’abord connu à travers son pseudo Vernon Sullivan avec J’irai cracher sur vos tombes. Comme il y avait un peu de sexe, ado, on se l’échangeait. Boris Vian m’a décomplexé. Son univers m’a ouvert à la créativité. Ma famille m’encourageait déjà dans l’expression artistique. Mais lire Vian a déclenché un tas d’images dès 13 ans.

Quand avez-vous senti que « L’écume des jours » avait un grand potentiel ciné ?

Boris Vian a quasiment mis en scène son roman. Les descriptions sont très visuelles. Les rétrécissements de l’appartement, par exemple, me parlaient beaucoup. Quand on grandit, les espaces rétrécissent. J’ai le sentiment que ce ne sont pas les gens qu’on côtoie qui vieillissent mais ce sont leurs photos qui rajeunissent. J’ai ce sentiment avec mon fils qui a aujourd’hui 20 ans.

Chez Vian, les objets sont vivants. Vous adhérez à cette perception des choses ?

Totalement. Regardez cette poignée de porte. J’y vois une tête, un œil et un nez de côté. On voit des visages partout car on est câblé ainsi. C’est un instinct de survie. Pour se prémunir des prédateurs. Pour un môme, un tuyau d’arrosage est facilement un serpent.

Avez-vous eu l’idée de faire votre film en animation ?

J’ai dû y penser. J’y ai renoncé car on ne se poserait pas la question du « tout qui bouge » car en animation, tout frétille. En fait, je préférais penser mon film comme un film d’animation avec des personnages réels.

Est-ce pour cette raison que vous avez choisi des effets spéciaux mécaniques ?

Oui. C’est aussi une manière de voir les objets et y plaquer son imagination. J’adore l’animation tchèque ou russe car il y a beaucoup de poésie. On ne doit pas s’interdire l’image de synthèse mais tant qu’on peut faire avec des bouts de tissu, c’est moins cher. Faire bouger les choses à côté des acteurs, cela les motive.

L’abondance des descriptions dans le roman était-ce une pression ou un atout ?

Les deux mais j’ai choisi d’en faire un atout, en gardant la liberté de choisir. J’ai choisi de représenter ce qui m’avait touché jeune, ce qui faisait sens avec l’histoire.

J’aimais avoir une histoire simple et romantique pour pouvoir défouler toutes mes envies visuelles sans perdre le fil. Ce foisonnement visuel sert à illustrer des sentiments très simples. Que recherchez-vous en faisant du cinéma ?

À chaque fois, j’ai une idée et mon défi est de la mettre en pratique. Dans The We and The I, c’était de prendre des acteurs non professionnels, rester avec eux dans un bus et voir ce qui s’y passe. Ici, c’est comment illustrer des choses impalpables et immatérielles. Comme dans Eternal Sunshine…

Que voyez-vous en ouvrant votre frigo ?

Pas grand-chose malheureusement. Aux Etats-Unis, ça pose problème qu’on trouve quelqu’un dans le frigo. Les Américains sont trop rationnels ! Au début du film, je devrais mettre la phrase de Vian : « Tous les événements sont réels puisque je les ai imaginés. »