Lang Lang: «Je ne me suis jamais senti aussi proche de Bach»

Le chemin fut long et patient. C’est son premier professeur de piano chinois, Zhy Yafen, qui a initié Lang Lang à Jean-Sébastien Bach. Très vite, il travaille les Variations Goldberg, auxquelles il reviendra régulièrement. A 17 ans, il les joue de mémoire pour Christophe Eschenbach, un de ses plus fidèles mentors. Vers 25 ans, il les interprète sur le clavecin de Nikolaus Harnoncourt. « Tu dois trouver plus de sérénité à l’intérieur de toi-même », lui conseille le chef autrichien. Il se tourne ensuite vers un des piliers de l’interprétation historique au clavier, Andreas Staier. Ce dernier lui laisse entrevoir la « grande forme » et lui laisse remplir par lui-même le prodigieux tracé qu’ils ont construit ensemble. Entre-temps, le fait de jouer à Arnstadt, sur l’orgue de Jean-Sébastien Bach, lui ouvre les yeux sur la pulsation réelle du style baroque. Quelques années encore et Lang Lang se sent prêt à enregistrer l’œuvre. Il en publie deux versions : une version studio et le live du concert, qu’il a donné quinze jours plus tôt en l’église Saint-Thomas de Leipzig, où repose la dépouille du compositeur des Variations Goldberg. « Quand, à la fin de la 30e variation, j’ai pu un instant détourner mon regard vers sa tombe, ça a été un moment extraordinairement émouvant. Je ne me suis jamais senti aussi proche de Bach que durant cet enregistrement. » En direct de Pékin, le pianiste chinois nous explique tout le cheminement que représente la conquête de cet Everest musical. Quand on découvre tout votre parcours d’apprentissage dans ces « Variations Goldberg », c’est comme de lire un roman de formation allemand ? C’est exactement cela et je n’en suis pas surpris. Ce parcours de la connaissance au travers d’une vie conçue autour de cycles est une expression typique de notre pensée chinoise. Il est logique que vous développiez vos expériences et que vous collectiez une foule d’information de points de vue divers et vous revenez alors au bout d’un cercle de vie qui vous permet de vous repositionner et de faire le point avant de repartir. On a l’impression que toute l’œuvre s’articule pour vous autour d’une construction implicite très précise, qui autorise intérieurement des variantes mais dans un cadre préalablement défini ? Cela prend beaucoup de temps pour digérer toutes les composantes d’une telle œuvre. Mais on se rend compte en même temps qu’elle s’intègre dans une conception globale, à la fois très évidente dans son apparence et très complexe dans son fonctionnement. Un peu comme une pyramide égyptienne. Ecrite pour le clavecin, l’œuvre sonne très bien au piano : cette partition est un peu écrite de manière abstraite, sans référence à un instrument spécifique ? C’est à la fois vrai et faux. Elle est écrite pour le clavecin mais pour un instrument auquel Bach voulait donner la puissance d’un orchestre baroque, ce que le piano permet parfaitement. Mais comme souvent chez Bach, l’œuvre génère sa propre personnalité en elle-même et peut donner lieu à divers modes d’expression. Certains, comme Gould, avec un à-propos radical, ont voulu restituer le clavecin (ou ce qu’il pensait être le clavecin) au piano. Et pourtant, ce dernier offre une palette de couleurs et de dynamiques qui magnifie la partition. Finalement, c’est en jouant sur l’orgue de Bach à Arnstadt, que j’ai saisi la flexibilité qui caractérise le baroque. C’est ce que je ressens quand j’entends aujourd’hui Cecilia Bartoli : un mélange de rigueur et d’imagination, servi par une maîtrise technique imparable. Sous vos doigts, cette œuvre austère se met à chanter ? C’est ce que j’adore dans le jeu du piano et le chant est une composante essentielle de cette musique qui en fait toute l’humanité. Comment pouvez-vous concilier la masse d’informations que vous avez accumulées autour de cette œuvre ? Quand vous revenez à la partition, vous découvrez sans cesse des possibilités nouvelles. Vous pouvez changer les accès, croiser les chemins, densifier le propos ou, au contraire, le fluidifier, mais les limites, elles, ne bougent pas. C’est toute la difficulté d’un interprète. Parfois vous semblez, par exemple, avoir trouvé la solution technique appropriée mais le style boîte un peu. Ou c’est le contraire et vous êtes sans cesse balancé entre des extrêmes. Le cadre imposé par la construction vous permet de rester cohérent. Et c’est alors que l’on comprend combien la réelle émotion est liée au digne respect de cette structure. Qu’est-ce qui a fait de votre concert dans l’église Saint-Thomas un moment aussi extraordinaire ? Comme je l’ai dit, j’avais appris tant de choses à propos de ce chef-d’œuvre, que je cherchais un lieu où je pourrais en faire la synthèse. J’avais besoin d’une unité de vue, qui me permette d’exprimer tout ce que ressentait mon esprit. Et puis, j’ai trouvé, là, un endroit d’une grandeur naturelle, avec une acoustique souveraine, et la synthèse m’est venue presque naturellement. Il faut jouer les Variations Goldberg dans un lieu qui inspire. J’aimerais les donner un jour dans la salle Henry Le Bœuf, à Bruxelles.

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