Katell Quillévéré, jeune réalisatrice: «Pour réussir une adaptation, il faut trahir»

À 36 ans, Katell Quillévéré fait partie de la jeune génération de réalisatrices qui bouscule le cinéma français. Après les remarqués Un poison violent et Suzanne , elle signe une brillante et lumineuse adaptation de Réparer les vivants, best-seller de Maylis de Kerangal. Un film que la réalisatrice voit comme « une expérience de soi ». « J’espère que les spectateurs pourront regarder et écouter leur cœur de manière différente. Le pari du film était de l’explorer sous toutes ses dimensions. C’est un film sur le don de soi plus que sur le don d’organe. Qui pense aux liens entre les êtres. » Au départ, qu’est-ce qui vous a séduite dans le roman de Maylis de Kerangal ? C’est une rencontre avant tout très instinctive. Pour moi, c’est la même chose qu’une rencontre sentimentale : qu’est-ce qui, d’un coup, vous pousse vers quelqu’un ? Il y a quelque chose d’assez mystérieux. J’ai fait confiance à l’intuition très forte que j’avais : il fallait absolument que j’en fasse un film. Au fur et à mesure, j’ai mieux compris ce qui me liait à ce roman. Quand je regarde mes films précédents, je me rends compte qu’ils sont tous les deux hantés par la question de la perte, de l’abandon, de la séparation, et comment on se reconstruit après ça. Et comment la vie se fraie toujours un chemin malgré les accidents. Comme Suzanne, mon film précédent, Réparer les vivants est un film du côté de ceux qui restent. C’est comme si ce roman me permettait de raconter ce que j’ai toujours essayé de raconter, mais de manière plus frontale et plus ample. Ça me permettait de me renouveler, de me confronter à d’autres défis. Dans Suzanne, les drames sont dans le hors-champ. Ici, on doit les regarder en face et les affronter. C’est une narration quasiment totalement opposée et je trouvais ça très excitant. Au cinéma, on ne peut en fait jamais vraiment cacher les choses… Au cinéma, à la différence de la littérature, on vous impose des images, des sons, un rythme. Le pouvoir de l’image est extrêmement fort. Il y a quelque chose de particulièrement physique dans l’expérience du cinéma. C’est un film que j’ai pensé du côté de la retenue et de la pudeur, pour ne pas être du côté de la prise d’otage ou du pathos. J’ai beaucoup réfléchi à la relation à l’émotion et comment laisser la place à l’émotion du spectateur en permanence pour que ce film reste ouvert. [scald=2463518:sdl_editor_representation] Adapter un tel succès littéraire représente un vrai défi… Quand j’ai lu le roman et que j’ai eu envie de l’adapter, il était sorti depuis deux jours donc n’était pas encore un best-seller. J’ai le désir d’adapter un roman que j’ai adoré et rien d’autre. Lorsque les ventes se sont affolées, j’étais en train d’écrire mon scénario. C’est évidemment devenu un poids, mais aussi une chance car des milliers de lecteurs vont avoir la curiosité d’aller voir ce que j’ai fait de ce livre qu’ils ont tant aimé. En fait, pendant que je travaillais sur ce projet, la pression était plutôt absente. Elle est venue au moment de la promotion, du retour des spectateurs, de la presse, que la pression revient. Contrairement à vos précédents projets, le scénario est une adaptation et pas un scénario original. Qu’est ça change ? On a un cadre très fort donc il y a quelque chose de moins vertigineux dans l’aventure de l’écriture. On est constamment en miroir avec une autre œuvre. La difficulté est ailleurs mais elle n’est pas moindre car il s’agit de se réapproprier l’œuvre de quelqu’un d’autre, de trouver la relation entre son propre imaginaire et celui de l’écrivain. Je me suis affranchie de certaines choses et j’ai déployé toute la deuxième partie du film. J’ai toujours été dans des récits qui étaient du côté de la vie. Et je me pose beaucoup de questions sur ce avec quoi je laisse le spectateur après la vision du film. J’avais à cœur que cette histoire soit lumineuse et que ce film ne soit pas insupportable, plombé par la question du deuil. Je voulais regarder la mort autrement : à la fois en face, mais aussi davantage comme une étape, comme quelque chose qui est à l’intérieur d’un cycle et qui génère du vivant. Donc le personnage de la receveuse, qui est plutôt symbolique dans le roman, est devenu essentiel. J’ai toujours été convaincue que pour réussir une adaptation, il faut trahir. Étrangement, on peut trahir en fidélité. Il ne faut surtout pas se sentir écraser par l’œuvre ou être bon élève. Je pense que c’est le pire danger. Je me suis toujours dit que la condition de réussite de ce film, c’était ma liberté. Cette sensation de liberté se retrouve aussi dans votre manière de filmer. Dès la scène d’ouverture, vous utilisez le mouvement de manière assez vertigineuse… Lorsqu’on réfléchissait à l’esthétique de ce film avec mon chef opérateur, la question du mouvement est devenue immédiatement le centre de nos réflexions. On a senti que ça allait être l’ADN du film parce que l’objectif était de faire sentir cette circulation du vivant. On a donc décidé d’explorer le travelling sous toutes ses formes : en drone, à l’épaule, sur des rails… À chaque fois, ce mouvement est décliné en fonction de ce que la scène raconte. La fixité devenait aussi une question cruciale : quand le mouvement est-il fauché, comme cette vague qui est venue faucher la vie de cet adolescent ? Si on regarde bien, c’est toujours à des moments où la mort surgit, est abordée, diagnostiquée et où il faut tout à coup se dire les choses. Puis le mouvement reprend et le travelling ressurgit. Dans le film, le cœur semble être le vecteur entre les différents personnages, des personnages qui sont tous mis sur un plan d’égalité… Le film est construit comme un film relais. « Une chanson de gestes » comme disait Maylis. Ce n’est ni un film choral, ni une chronique linéaire. C’est un film qui tisse sa toile entre les deux. Chaque personnage est essentiel à cette espèce de fil qui est tendu entre une mort et une vie. Il n’y a pas de personnage principal dans le film et j’avais vraiment une partition à construire. Une sorte de constellation. J’avais à cœur de construire un groupe extrêmement diversifié, à l’image de la société. Je n’ai jamais peur des choses qui peuvent paraître un peu improbables sur papier. Au contraire, c’est ce qui m’excite beaucoup. Je trouve que lorsqu’il y a trop de cohérence ou de convergences dans un film, souvent on s’ennuie. Réunir par exemple Emmanuelle Seigner et Kool Shen, pour moi c’était plutôt joyeux. Puis je trouve que c’est à nous réalisateurs d’avoir de l’imaginaire par rapport aux acteurs. À faire attention à leur proposer quelque chose qui les déplace, parce que c’est là que ça devient riche pour eux, pour moi, pour le film.

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